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如同電影銀幕上的不僅全景鏡頭，15位人力車夫一字排開，僅臺在占據(jù)了舞臺一半面積的不僅斜坡的最高處奔跑，映襯著他們的僅臺，是不僅天幕上僅以角樓、城墻剪影勾勒出的僅臺皇城古都?xì)庀蟆．?dāng)他們沖下斜坡來到舞臺上的不僅主演區(qū)，鏡頭似切換為中景，僅臺他們依靠著粗糙石塊壘起的不僅小車臺傾吐滿腹的牢騷。其中最年長的一位入定般坐在舞臺的右側(cè)，他一開口，近景來了。方旭編劇、導(dǎo)演和主演的《駱駝祥子》，在空間的創(chuàng)造和使用上，不僅僅集中在活動車臺構(gòu)成表演支點(diǎn)的主表演區(qū)，還有天幕映襯下的a8游戲官方網(wǎng)站高遠(yuǎn)處，有雖在角落但取景器一般存在的舞臺一隅。金屬質(zhì)地的斜坡則構(gòu)成了另一重的表演空間，酷暑中，所有的車夫都熱得邁不開腿時，只有祥子肯拉座兒——在斜坡上跑圓場?；㈡るy產(chǎn)時，斜坡上分割為三個演區(qū)，接生婆、跳大神的巫婆和西洋大夫次第登場。多層次、多演區(qū)的舞臺，彷佛是多景別的。

也是從15位人力車夫的奔跑開始，確定了方旭版《駱駝祥子》的改編語法，眾車夫等同歌隊，承擔(dān)了敘述的任務(wù)，而始終不下場的老車夫——老年祥子，則像是歌隊長，不僅與主人公對話，還評價著主人公的言行。不僅僅在車夫聚集的人和車行，在交份子錢和給劉四爺祝壽時車夫們作為群眾演員在場，祥子終于買到手他平生的第一輛洋車時，買車的過程中車夫們作為旁觀者也在場，虎姑娘誘惑他時，車夫們以偷窺者的身份還在場。祥子在兵亂中丟了車、當(dāng)了兵、撿了駱駝又賣了駱駝的過程，是由車夫們講述的。而老年祥子和祥子重復(fù)了多次的臺詞——“要臉和要強(qiáng)不是一回事”“臉都不要了，還活什么勁呢？”——貫穿始終。15位演員中，除了青年、中年、老年祥子的扮演者之外，其他所有飾演車夫的演員都要在車夫之外再分飾其他角色，或反穿外衣飾演車行老板劉四爺、短褂變長衫飾演祥子的主顧曹先生，或當(dāng)眾“變裝”，車夫的打扮當(dāng)場變成了不可小覷的虎姑娘或楚楚可憐的小福子。

還是從15位人力車夫奔跑開始，他們奔跑，但舞臺上并沒有洋車，他們像拉著洋車在跑，他們像停下了車，又一氣呵成地從車把中邁出腿來。洋車呢？只有斜坡上方垂吊下來的洋車景片。即便祥子心心念念的洋車買到手了，也是懸在半空中的一輛車，是真車，不真拉，祥子原地跑著，客人身后站著，洋車高處懸著，不僅僅是表演的寫意，幾乎成了一種隱喻，那左右著祥子命運(yùn)的洋車簡直像達(dá)摩克里斯之劍，總在他頭頂上懸著。1998年問世，旋即收獲各類戲劇獎項(xiàng)的現(xiàn)代京劇《駱駝祥子》中，主演創(chuàng)造的“洋車舞”把拉洋車的動作充分程式化了，但在方旭版話劇《駱駝祥子》中，提煉和保留車夫拉洋車的動作韻律和節(jié)奏，索性舍棄了洋車。

和1957年梅阡先生編劇和導(dǎo)演、北京人民藝術(shù)劇院演出的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的話劇《駱駝祥子》大相徑庭，而今《駱駝祥子》的改編有著大量的敘述成分和寫意的表現(xiàn)手法。這一版《駱駝祥子》在北京天橋劇場跨年的四場演出全部售罄，1月12、13日在上海東方藝術(shù)中心的兩場演出一票難求。隨之而來的劇評中，有稱贊該劇真正還原了老舍原作精神的，有質(zhì)疑劇中敘述成分過多的，有褒獎演員們的精彩表現(xiàn)的，也有分析其舞臺美術(shù)設(shè)計的。在此之前，方旭導(dǎo)演已經(jīng)成功演繹過《我這一輩子》《二馬》《貓城記》《老李對愛的幻想》《老舍趕集》和《牛天賜》，因此，《駱駝祥子》的搬演中，還有著不僅僅止于舞臺呈現(xiàn)層面的討論空間。

方旭版《駱駝祥子》的主要演出陣容來自戲曲演員。分飾虎妞一角的趙震是優(yōu)秀的評劇演員——如果說，杰出的女演員所扮演的虎姑娘多是跋扈中兼有嫵媚、潑辣中不失柔情，和祥子的情感關(guān)系中偏向了姐弟戀，趙震扮演的虎妞更像是小說原作中形容的黑鐵塔，對祥子有所震懾和威嚇，像祥子面對的所有的事端一樣，她是祥子無可選擇中的必須選擇，無可逃脫的厄運(yùn)圈套中的另一個圈套。這一版演出中虎妞的出色，并不僅僅是出于“全男班”演劇中方旭導(dǎo)演再次選擇以男性演員扮演女性角色，更在于趙震所受到的戲曲表演訓(xùn)練貫注于他全身的技藝。他沒有特意模仿女性的言行舉止，但顯然，虎妞因難產(chǎn)而死，他當(dāng)即站起身來摘掉女性頭飾拿在手上下場時的步態(tài)和扮演虎妞時并不相同。扮演虎妞時，一樣的身形，但腳底下利索，不演虎妞了，大老爺們端著的方步出來了，再演車夫，還是跑，不像祥子跑得那么精神，有點(diǎn)油有點(diǎn)?；嘏堋Ｚw震也沒有捏著嗓子說話，然而又不是完全的本嗓，他的嗓音還是經(jīng)過處理的，用聲音塑造著虎姑娘。形體和聲音完全服務(wù)于所塑造的人物，關(guān)鍵是，這形體和聲音本身有一套技術(shù)訓(xùn)練在其中。

同樣，劇中分飾小福子的任岳彬也有戲曲訓(xùn)練的功底，他扮演的小福子不是以往改編中這個人物的一副苦相，而是受盡欺辱又無處傾訴的一種“弱質(zhì)”，像無辜的獵物，又還有不甘自輕自賤的本分，他的身體語言有程派青衣唱腔的幽咽味道。

在分飾了女性角色之外，他們隨時還要回到車夫的身份和扮相，繼續(xù)扮演車夫。在方旭導(dǎo)演的《牛天賜》中，趙震扮演了牛老太太，一個派頭不小、說一不二、當(dāng)家作主的人物，任岳彬擔(dān)綱主演了牛天賜一角，足以證明他們的戲路之寬、能力之強(qiáng)。在《二馬》中飾演溫都太太、在《老舍趕集》中先后飾演梅教授和宋太太、在《牛天賜》中飾演老媽子紀(jì)媽的劉欣然，最初是京劇乾旦票友，在《駱駝祥子》中擔(dān)綱了中年祥子一角，不斷挑戰(zhàn)和拓展著自己的表演區(qū)間。

不得不說，老舍先生的小說創(chuàng)作自《老張的哲學(xué)》開始，善于寫惡棍、寫活躍在日光之下的魑魅魍魎，他幽默筆調(diào)下的人物是有些漫畫特質(zhì)的，與戲曲表演的某種夸張正好契合。此外，《駱駝祥子》的滿臺演員，車夫之外飾演文質(zhì)彬彬的曹先生，飾演女仆高媽，飾演作惡的孫偵探，其中一位有矮子功功夫的，邁著矮子步挑著燈火上臺，增加了觀劇的情趣。和純科班出身的話劇演員相比，他們對角色跳進(jìn)跳出的能力更強(qiáng)，也許其中有一個原因，是他們可倚仗的表演手段和外部程式更豐富。

京劇、評劇、曲劇和相聲演員在方旭導(dǎo)演的老舍系列作品中頻頻出彩，本土藝術(shù)和老舍先生作品的地域性相得益彰之外，不可忽視的是，他們的表演脫離了原本所屬的藝術(shù)品種的語境，話劇舞臺為他們帶來了新的創(chuàng)作天地，而在這片天地中，舊有的手段在新的用武之地不僅僅是派上了用場，還獲得了新的審美價值。趙震飾演虎妞或牛老太太，不等于戲曲聯(lián)歡會中為觀眾助興性質(zhì)的反串，劉欣然、任岳彬飾演的女角不等于乾旦，《牛天賜》中郭麒麟和閻鶴祥的對手戲不等于相聲的逗哏和捧哏，然而，如若沒有他們評劇的、京劇的、相聲的功底，這些舞臺上的人物形象不會這么精彩。

當(dāng)以戲曲演員為主的演員們以大量的寫意手法完成了《駱駝祥子》的演出，為話劇演員和話劇演員的培養(yǎng)帶來什么啟示呢？從焦菊隱先生對導(dǎo)表演民族化的踐行，到西方戲劇家對東方演劇方式的迷戀，成果豐碩，但似乎我們還是缺少對戲曲表演既深入其內(nèi)又能出乎其外的研究者，缺少打通戲曲和話劇表演訓(xùn)練的研究。這像是題外話了，但只要方旭導(dǎo)演對老舍先生系列小說的改編不停止在《駱駝祥子》，那么，還會產(chǎn)生推動這個話題和領(lǐng)域更深入的探討。這不僅僅是一臺戲、一場演出了，也不僅僅是一臺臺戲、一場場演出了。

（作者為上海戲劇學(xué)院副教授）