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展覽：肖像的映象

——蓬皮杜中心典藏展（三）

展期：至2024年11月5日

地點：西岸美術館

有的時候，策展人往往自命不凡，變形變總想以某種出其不意的怪肖開云kaiyun官網(wǎng)切爾西贊助商(2024已更新(最新/官方/入口)方式，沿著他自以為能夠“指點迷津”的可記可搞高概念劃分并安排展品的出場順序，結果常常搞得觀眾莫名其妙，變形變如墜五里云霧，怪肖不知道展覽到底想表達什么?？捎浛筛闵虾Ｎ靼睹佬g館的變形變“肖像的映象——蓬皮杜中心典藏展（三）”多多少少有此嫌疑。

龐雜的怪肖肖像展

本次展覽擁有一個長達16個月的漫長展期和史無前例的展品體量。雖然有近300件肖像作品齊集一堂，可記可搞卻并沒有給人一種紛至沓來、變形變層層推進的怪肖感覺。觀眾在展廳里繞來繞去，可記可搞深一腳，變形變淺一腳地晃悠，怪肖一會兒覺得看懂了，一會兒又迷糊了?？炊淖髌樊斎皇悄切憣嵭曰蚪咏鼘憣嵭缘男は瘢床欢亩酁榉菍憣嵭约把b置藝術。

本來近300件作品的時間跨度剛好一個世紀，卻偏偏不按照時間線出牌，而是被劃分成15個主題，以體現(xiàn)策展人的敘事方式。展覽從“色彩”開始，歷經(jīng)“扭曲面部”“聲名顯赫與籍籍無名”“肖像與藝術家自畫/自拍像”“面具”“上鏡者”“家庭肖像”“幽靈”“怪誕者”“到街頭去”“世界女性”“致敬”“鏡子”等章節(jié)，以“脫帽致禮”作為終結——似乎是精心構思，巨細無遺。開云kaiyun官網(wǎng)切爾西贊助商(2024已更新(最新/官方/入口)然而由于舍棄了時間線的編排方式，又沒有依托藝術風格的分類，各個時期和各種類型的作品被細碎地切分成15個部分，從而在觀眾心里勾起東一榔頭、西一棒子的“放養(yǎng)感”。近300件肖像作品好不好看？當然好，但可惜沒能按時間線講述一個本本分分的肖像演化史。

從有相到無相

如果用一句話概括這近300件展品，“從有相到無相”也許最為貼切。

生于1877年的法國畫家勞爾·杜菲在風華正茂之時給自己留下了意氣風發(fā)的自畫像。他的穿著正是法國19世紀末年輕人所追求的樣子。他斜側身，揚著臉，瞥向我們。這既是在觀察，也是向世界宣布：我來了。這幅頗具古典主義風格的自畫像可以被稱為“有相”。只要掃上一眼，觀眾立刻對這位年輕藝術家的性格和心理狀態(tài)有了一種直觀的把握。

馬夏爾·雷斯于1969年完成的裝置作品《一種自由的形式》是一個大大的橘粉色投影，只有發(fā)型，不見五官。這個發(fā)型可是由來已久。誕生于1909年的“波波頭”，經(jīng)過一個世紀的風云變幻，從未離開過人們的視線。這是一款百變造型，從頭發(fā)的長度到厚薄，都經(jīng)歷了一系列的自我演變?！安ú^”最奇妙之處在于，無論是哪種臉型它都有辦法貼合。無論是古典風格的“波波頭”，還是時尚的“波波頭”，總是有辦法滿足不同人的個性化需要。

藝術家敏銳地抓住了這個發(fā)型的鮮明輪廓，利用簡單的投影裝置，將其在墻上放大，一下子吸引了所有觀眾的注意力。誰沒有在大街上見過“波波頭”呢？可是，留著“波波頭”的那個人的五官卻被藝術家刻意省略了。他在提醒我們：天天吶喊著個性自由的你，卻在趨同的時尚潮流中丟失了自己。這就是當代社會中的“無相”。

肖像可以記錄

肖像畫誕生之初本就是用來記錄每一個個體的長相。本展中最近古典風格的肖像莫過于墨西哥畫家安赫爾·薩拉加1920年創(chuàng)作的《菲利龐先生肖像》了。而夏爾·卡穆安的《阿爾貝·馬爾凱肖像》（1904年）和羅伯特·德勞內的《海關職員盧梭肖像》（1914年）顯然是仿效“西方現(xiàn)代藝術之父”塞尚的路子，有意在畫中制造出未完成感。尤其是德勞內為盧梭創(chuàng)作的畫像，構圖簡潔，人物穿一件樸素的褐色上衣，灰藍色形成了背景的主色調，并與人物的灰白頭發(fā)相配。德勞內把重點放在了盧梭紅潤的臉頰和柔和的目光上。

阿爾貝·馬爾凱的《安德烈·魯維爾》（1904年）則體現(xiàn)了畫家對“印象主義的先驅”馬奈的追隨。畫中人物從頭到腳的黑色服飾立刻使我們想到馬奈創(chuàng)作的多件以黑色為主的人物畫。馬爾凱對領口和袖口的留白反映出來自日本浮世繪的影響。

說到寫實作品不得不提1927年前往法國學習的常書鴻所畫的肖像。他的人物肖像當年就被法國政府收購，如今展出的這幅《沙那肖像》（1935年）也已成為蓬皮杜中心的收藏。在這幅為女兒所畫的正面肖像中，可見常書鴻的老師保羅-阿爾貝·勞倫斯對他的影響與他所根植的中國肖像畫傳統(tǒng)。

肖像可以變形

本展來了四幅畢加索的肖像作品，分別代表了這位立體主義大師兩個時期的風格。1927年創(chuàng)作的這幅人物帶有一種莫名的怪異氣氛。畫面背景中無任何裝飾性元素，畢加索只用灰白兩色加以區(qū)分。人物變形為黑色線條概括出的不規(guī)則形狀，眼睛和鋸齒狀的嘴巴點綴其間。白色的幾何形區(qū)域似乎被一束燈光照亮。分別完成于1938年和1939年的兩件女人肖像則色彩非常鮮明：前者以色線塑造形體，后者則飾以色塊。畢加索的變形人物參考了超現(xiàn)實主義。

另一類變形肖像著重在色彩上做文章，同時借鑒歐洲古典繪畫和非洲原始木雕。以索尼婭·德勞內、娜塔莉亞·岡察洛娃、弗朗齊歇克·庫普卡、凱斯·凡·東根為代表的作品深受馬蒂斯于1905年創(chuàng)作的《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》啟發(fā)，充分反映了“野獸主義”畫風。畫中的色彩完全是主觀感受的產(chǎn)物，絕非客觀的如實描繪。捷克斯洛伐克藝術家弗朗齊歇克·庫普卡筆下的閱讀者坐在躺椅中，看似雙目失明，正陷入沉思的狀態(tài)。由于畫家全部采用金黃色調，整個人沉浸在一片金色之中。未畫雙目的眼睛大睜著，反而給人一種詩意般的明澈之感。在謝弗勒爾的色彩理論的影響下，庫普卡創(chuàng)作出一系列“同色”作品。他經(jīng)常選用飽和度高的暖色調，有時甚至選用幾乎單色的色階，以烘托出一種象征主義的氛圍與精神狀態(tài)。

從荷蘭畫家凡·東根于1895年創(chuàng)作的《自畫像》上，可以發(fā)現(xiàn)他的前輩倫勃朗的印跡。畫中人物雙手插在褲兜中，擺出了一副自在的樣子。整個身體以深藍色涂染，給人強烈的逆光效果。這件作品具有攝影作品的突出特征：較低的視角，快照中的典型姿勢，窗戶前強烈的背光。凡·東根與倫勃朗之間有著一種令人難以置信的“認同關系”。倫勃朗對明暗對比有著獨特的理解，而年輕的凡·東根將其學習吸收，成為自己作品的“前奏”。

法國畫家安德烈·德蘭創(chuàng)作的《伊圖里諾肖像》（1914年）吸取了16世紀西班牙文藝復興時期的畫家埃爾·格列柯的人物造型拉長的特點，面部的刻畫帶有非洲原始木雕味道，整體色調則借鑒了戈雅的暗色調。

肖像可以搞怪

德國藝術家馬丁·基彭貝爾格在短暫的職業(yè)生涯中創(chuàng)作出了形態(tài)多樣的作品。他在1992年繪制的《無題》是根據(jù)自己在工作室里的自拍而完成的自畫像，集中了滑稽與自嘲的戲謔成分。畫面中的繩套、裂開的蛋等元素具有種種暗示性，代表著生活中那些沮喪的念頭與破碎的希望。他喜歡以這樣一種怪誕且并不討人喜歡的方式進行藝術的暗諷。

喬治·康多于2012年創(chuàng)作的大幅油畫《紐約城區(qū)》以城區(qū)街道中最常見的墻上涂鴉為切入點，刻畫了一群光怪陸離的人類群像。畫家在提醒人們涂鴉作為新波普文化對于大眾生活無處不在的潛在影響。

論起繪畫中的搞怪，比利時藝術家勒內·馬格里特可算得上是一位老前輩。他于1948年創(chuàng)作的《殘廢人》充滿了煙火氣。在這幅很可能是其自畫像的作品中，那個嘴里和臉上布滿了煙斗的怪人是馬格里特“奶牛時期”作品的標志。用“奶?！睘檫@一時期命名，意在向野獸派致敬。1948年，他在巴黎展出了一些油畫和水粉畫——這些畫作看上去滑稽可笑，粗糙質樸，頗為稚嫩，且與他過去的繪畫風格形成了巨大的差距。不過，這場短暫的搞怪創(chuàng)作事實上是馬格里特對當時超現(xiàn)實主義運動的一種回應。在他看來，超現(xiàn)實主義運動已經(jīng)變成了一種專屬于精英階層、行將就木的藝術運動。

最“搞怪”的作品無疑是伊托·巴拉達在1998年創(chuàng)作的《無題》。這是一張經(jīng)過加工的攝影作品。照片中有一張舊廣告，上面的人像被膠帶貼住，前方是一張生銹的行軍床、幾個紙盒和一張防雨布。這件作品將脆弱、不確定性、憤怒和絕望濃縮為一體。藝術家通過這種方式呼吁人們關注當下生活中因不公平而產(chǎn)生的窒息感。

肖像可以成雕塑

法國藝術家夏爾·德斯皮奧屬于最后一代古典主義雕塑家。他于20世紀20年代末創(chuàng)作的一批青銅胸像仍然繼承著服務于巴黎權勢階層的傳統(tǒng)。

匈牙利藝術家布拉塞深受羅馬尼亞現(xiàn)代主義雕塑大師布朗庫西的影響。他喜歡在沙灘上撿拾鵝卵石，然后依據(jù)石頭的自然形狀進行簡單的雕琢和打磨，塑造出他中意的人物雕像。他說大海是一位善于創(chuàng)造奇跡的雕塑家。

美國雕塑家亞歷山大·考爾德善于利用金屬創(chuàng)作。1926年，考爾德第一次旅居到巴黎。一年后，他開始創(chuàng)作鐵絲肖像——根據(jù)真實人物或者媒體照片，用鉗子和鐵絲在空間中作畫。在他的這類作品中，有社會名流，也有無名之輩。本展的這件作品被懸掛了起來，像一個“透明的頭”，觀眾可從各個角度欣賞這件輕輕晃動的作品。雖然這種可移動的三維雕塑仍是具象的，但卻折射出了考爾德的藝術追求——一種空靈的、去物質化的藝術品。

最為著名的雕塑家莫過于瑞士的阿爾貝托·賈科梅蒂了。展覽中有一件創(chuàng)作于1954年的綠銹青銅胸像作品。賈科梅蒂曾經(jīng)沉浸于抽象藝術。1935年，他回歸具象藝術，重新以模特為核心開始雕塑工作——他的兄弟迭戈是他最喜歡的模特之一。由于從事過抽象藝術，他能夠在極短的時間內迅速把握住人物形象的本質。此后，賈科梅蒂在肖像領域進行深耕，創(chuàng)作了大量半身像。他的雕塑越做越瘦小、越做越細薄，好似從遠處觀察人類之所見。他稱雕塑的過程就是要“除去空間的脂肪”。

讓·杜布菲1972年創(chuàng)作的《體操爸爸》被稱為“平面雕塑”，實際上就是在不規(guī)則形狀的復合板上進行涂鴉。這讓人聯(lián)想到兒童隨意畫畫時的自由。杜布菲堅持以藍、白、紅三色為基調進行繪畫。他將這種隨機性的彩色線條圍成的大小圖案稱為自己發(fā)明的圖像語言。

本展最有趣的一件雕塑（也可算作裝置作品）是法國藝術家阿蘭·賽沙的《嫌疑人》（2000年）。它由樹脂、丙烯顏料、音響和射燈組成。這一組雕像被編成1至6號，代表六個被帶到警察局受到盤問的“嫌疑人”。賽沙在漆成白色的雕像身上用黑色顏料繪制出的形象極具卡通感，給觀眾帶來了幽默感。伴隨著圣誕歌曲《平安夜》的奏響，射燈形成的光圈逐次打在他們身上，每一個表情或尷尬、或局促、或驚慌。在一遍一遍的審視中，雕像本身所受到的懷疑漸漸轉移到我們這些觀看者身上，似乎每一個在場的人都有責任指認出兇手，也同時存在被別人指控的可能。賽沙希望通過這件作品對所謂“確實性”發(fā)出質疑。而“確定性”正是進行一切判斷的基礎。

尾聲

肖像畫是繪畫中最為傳統(tǒng)的科目。繪畫產(chǎn)生的一大功能就是為了記錄人的容貌。在最初的時候，只有處于高位的階層才能享有這項特權。畫師不但要為統(tǒng)治者畫像，還要按照統(tǒng)治者的旨意為神畫像。西方社會進入工商業(yè)時代后，商人成為人物肖像畫的一大主顧，他們的家屬伴隨著男性權力也擁有了被記錄下來的特權。只有在19世紀中葉印象派產(chǎn)生前后，普羅大眾才大規(guī)模地出現(xiàn)在畫家筆下。透過藝術家筆下的肖像，觀眾得以結識時代洪流中一個個有血有肉的鮮活個體，拼接出一張張面孔背后的故事。無論是與畫中人眼神的交錯，還是畫中某個場景觸發(fā)的“昨日重現(xiàn)”，都是跨越時空與文化把我們與他者相連的紐帶。

供圖/西岸美術館