賦彩照，為相汪即給黑白相片加上顏色，年代我們通常稱為“著色照”，為相汪OB體育是正規(guī)的嗎流行于20世紀(jì)六七十年代，年代彩色相片還未普及之時。為相汪“賦彩”這個詞似乎更準(zhǔn)確些，年代更能表現(xiàn)這類相片的為相汪主觀色彩——是“我”賦予的彩色。這個“彩”，年代可以是為相汪綠的，也可以是年代紅的，也可以是為相汪藍(lán)的或其他色，全看“我”的年代理解或興趣。

小時候，為相汪我學(xué)畫，年代也給相片上過色，為相汪都是用透明色（一種特殊的水彩），價也不貴，一本巴掌寬半尺長的水色紙，有十六頁（色）的，也有二十四頁（色）的，每兩頁之間襯著硫酸紙。上色可是OB體育是正規(guī)的嗎個精細(xì)活，因為是透明色，畫錯就廢了。先拿棉花蘸著肥皂水把相片表面清理干凈，然后用很細(xì)的毛筆蘸了水，在水色紙上稀釋顏色，在白瓷小盤子里調(diào)好，然后根據(jù)想象給相片上色。要涂得很薄、很淺，開始幾乎看不出，然后一遍一遍染，一層層滲進(jìn)去，直到滿意為止。黑白相片有一種布紋的，有一種平光的，布紋的著色容易些，平光的著色常會漫開來，而且吃色難。照相館櫥窗里陳列的電影明星或工農(nóng)兵的大幅著色照片，常讓我駐足欣賞。記憶最深的是王曉棠的相片。那時剛看過電影《海鷹》和《野火春風(fēng)斗古城》，不滿十歲的我?guī)缀趺陨狭怂獪?zhǔn)確說，是迷上了那張纖毫畢現(xiàn)的著色相片。這些著色照片引起我最初的模仿愿望，也是我最初的著色老師。

記得我最早上色的是自己入隊的證件照，因為一式有好幾張，上壞了也不打緊；白襯衣、紅領(lǐng)巾，顏色比較簡單。爸爸媽媽早年的照片我不敢上色，姐姐哥哥的他們不讓我上色。后來就跟媽媽討毛八分錢，去照相館買演員明星的相片卡，大多是二寸半身像，一版有六個、十個、十幾個演員不等，趙丹、孫道臨、王曉棠、張瑞芳、上官云珠、謝芳、白楊、田華、王心剛、于洋、謝添、王丹鳳……還有著戲裝的梅蘭芳、程硯秋、馬連良、袁雪芬、王文娟……這些相片歸己所有，可憑愛好隨意著色。加了顏色的相片真好看??！

小時候這點愛好后來還派上了用場：十九歲入伍后，我在部隊文藝團(tuán)體畫布景，其中一項重要業(yè)務(wù)就是畫幻燈，在膠片上用透明色畫山水、遠(yuǎn)樓、藍(lán)天白云，然后用燈打到“天幕”上。也曾參加全軍幻燈電影評比：在手掌大的玻璃片上畫墨稿，然后附上膠片著色，最后再摞上一片玻璃，兩片玻璃夾著膠片，四周用膠布貼起來，就成了一張幻燈電影片。每每在電影開演以前作為形勢教育的宣傳片放映。記得畫過劉英俊英雄事跡、“批林批孔”要點介紹等。雖然不是給黑白相片賦彩，其技法卻同出一轍。至于那些年代流行的樣板戲的黑白相片，我覺得比較俗氣（當(dāng)時可不敢說），很少收存。

看到晉永權(quán)、晉悅?cè)桓概摹顿x彩照》一書，著實驚訝。出于無數(shù)人手的著色相片，五大門類、二百多個題目、一千五百多張，讓我眼花繚亂，但仔細(xì)看去，又有條理。一種強烈的時代氣息躍然紙上。對我這個年齡的人來說，就是那個難忘的年代。那是貧瘠的年代，是封閉的年代、混沌的年代，也是充滿激情和向往的年代，從攝影角度說，則是黑白的年代。這些著色相片如同荒漠的野花，普通而又各展風(fēng)采，沖破寡素世界，點綴了我們的生活。

這本書里，編著者注重的，不是家庭及個人相片，而是照相館、圖片社、美術(shù)公司等批量復(fù)制、廣為銷售的公共黑白相片產(chǎn)品，即如我曾把玩的電影明星照片卡、古代戲劇故事人物、舞臺劇照乃至風(fēng)景、年畫、賀卡等。

讀這本書，我的興趣還在于這些公共產(chǎn)品的本身。那么多從古到今內(nèi)容繁復(fù)的相片，幾乎囊括了我從小耳熟能詳?shù)囊磺?，說明文化傳統(tǒng)是多么頑固地留存和傳播，充分利用最易為大眾接受的影像方式。這些相片雖然畫質(zhì)參差不齊，但價格低廉，小學(xué)生也買得起。記得當(dāng)年有很多同學(xué)積攢成套成系列的相片，互換補缺，而且，幾乎都嘗試過給“藏品”著色，成為一種時髦?，F(xiàn)在看來，書中所收賦彩照，大都如同我小學(xué)和初中同學(xué)的著色水平，粗疏簡陋，但個性凸顯：鮮紅的嘴唇、艷麗的衣裳、通紅的天空、天藍(lán)的背景……個別也有雅致、“小資”的，顏色淡淡的，勾勒細(xì)細(xì)的……

我一直覺得本書作者晉永權(quán)是個有心人，眼光獨到，他的《佚名照》就是從多年購存的數(shù)千張流入市場攤販的百姓照片中，發(fā)現(xiàn)了“看似雜亂無序的日常生活照片，實則有著異乎尋常的理性秩序……可以對20世紀(jì)50年代至80年代這一歷史時期，攝影與中國社會、政治生活乃至文化心理的關(guān)系，提供一個獨特的角度”。這一點，可以說《賦彩照》一書的主旨與《佚名照》相同，堪稱姊妹篇；但細(xì)分又不相同：《佚名照》展現(xiàn)的是個人審美中的普眾性，《賦彩照》展示的則是大眾公共產(chǎn)品中的個人性——那些明星和戲劇黑白照片是“他者”，而著色行為卻是“我者”，但別有意味的是，這個“我者”又會體現(xiàn)出普眾性，“大眾通過著色——賦彩手段，共同參與制造了有關(guān)此類圖像的幻象”。這的確是一個有趣的角度，有新意的課題。

如果《佚名照》的出版還不能確認(rèn)我的一種觀點的話，那么加上《賦彩照》，我就可以推定，從文化研究的角度，晉永權(quán)用了一種獨特的方法，即通過“大數(shù)據(jù)”的梳理來發(fā)現(xiàn)一些常常被忽略、甚至視而不見的規(guī)律性的東西，這是否是一種很網(wǎng)絡(luò)時代的研究方法？其前提就是足夠的“數(shù)據(jù)”。這非下苦功不可。一般來說，還需要有早期的“頂層設(shè)計”（即有計劃地經(jīng)年收存）。不過，我猜晉永權(quán)未必在二十多年前有過這種設(shè)計，他的成功主要是出于對老相片和大眾文化的熱愛，出于他學(xué)者型的思維模式：隨著“數(shù)據(jù)”的增加，他關(guān)心的已不僅僅是這些相片的藝術(shù)性、民間性，更不是收藏價值，而擴(kuò)展到歷史性和文化性，這些，從書中摘錄的每個年代的公共文化政策和圖像產(chǎn)業(yè)變遷即可看出端倪。這無疑厚重了本書的內(nèi)涵和研究價值。這本書的出版，對我們體察和思考那個久遠(yuǎn)的年代，提供了新鮮的角度，有滋味的角度。

寫到這里，我有些后悔當(dāng)年沒有留存自己上色的明星照和繪制的幻燈電影片了，哪怕一兩張也好啊……